1. דאדא
האוזמן
האוזמן
פיקביה

2. הרקע לצמיחת הדאדא והשקפת העולם שלה ביחס לאמנות:
תנועה ספרותית אמנותית בין לאומית שקמה ב-1914 – 1919 בציריך, שוויץ כמחאה אנטי ממסדית על פרוץ מלחמת העולם ה-1 שהייתה מלחמה ארוכה ורבת היקף והיה בה שימוש בטכנולוגיות חדישות שהביאו להרג של מיליוני בני אדם. ערב המלחמה נסחפה אירופה להתלהבות פטריוטית וכל מדינה השתמשה בתעמולה של: "האויב מאיים על ביטחוננו, מלחמתנו היא מלחמת הגנה, האויב מתנגד לשלום, ואנחנו רודפי שלום. האויב הוא בלתי מוסרי וחייתי ואנחנו מוסריים והוגנים. האויב יובס ואנחנו ננצח". אבל המלחמה נמשכה זמן רב והנפגעים הלכו והתרבו, ההתלהבות הפטריוטית פינתה את מקומה בהדרגה להכרה במחיר הנורא שגבתה המלחמה, ולאכזבה מהסדר החברתי שאפשר אותה. התחושה לאחר מלחמת העולם ה-1 הייתה של דיכאון ושהמלחמה הייתה לשווא עם כל חוסר ההיגיון שבה.

3. התנגדות למלחמה, ולמסגרות החברתיות
ה"דאדא" צמח כריאקציה לאכסטזה של ערב המלחמה ושל המלחמה עצמה. האמנים זעקו נגד ההיגיון הבורגני שהוביל למלחמה זו ונוצר משבר אמון בינם לבין החברה. האמנים חשו כיוצרים נבגדים. ולכן ביקשה הדאדא לנתץ את כל המסורות האסתטיות, את הצביעות והזיוף של התרבות האירופית ולעסוק ב: "אנטי אמנות".
ז'אן ארפ
ז'אן ארפ

4. מאן ריי, 1923
מרד במוסכמות החברתיות
חברי התנועה מרדו במוסכמות חברתיות ודחו את הערכים המקובלים הנוגעים לאמנות, לחברה, למוסר ולחשיבה רציונאלית. מטרתם הייתה לזעזע את החברה והביא למודעות ולשם כך גייסו טכניקות לא מקובלות כמו מיצגים ופרובוקציות ועבודה בחומרים לא מסורתיים.
צארא
הוגו באל, בקברט ולטר

5. הומור, אבסורד ואנרכיזם מאפיינים משותפים
הנושאים המרכזיים של הדאדא היו גישה אנטי אמנותית ויחס ספקני כלפי המדע והטכנולוגיה ובשונה מתנועות מחאה אחרות שניסו לתת פתרונות אלטרנטיביים (לדוגמה הפוטוריסטים) חברי הדאדא דחו כל הצעה חלופית. בשל אידיאולוגיה זו קשה לדבר על סגנון אחיד אבל ההומור והאבסורד, האנרכיזם, היו מאפיינים משותפים לכולם. האמנים הדאדאיסטים שללו את ערכי החברה הבורגנית שנתפסו בעיניהם כשקריים .

6. בדאדא היה אספקט שולל הכל, הם מרדו בכל המוסכמות, בחוקי החברה, באמנות ויצאו נגד הצביעות ששלטה לדעתם במוזיאונים ובאקדמיות. מצד שני- הדאדא היתה תנועה חיה וכללה מגוון פעילויות של אמנים ואינטלקטואלים שהציגו, כתבו, הרצו, ניגנו ושרו לקול שריקות הבוז של הקהל ובכך יצרו אמנות חדישה שמטרתה הייתה עצם העלאת השאלות ולאו דווקא לספק תשובות לשאלות הללו.
הם אמרו: "הדאדאיסט האמיתי הוא גם נגד הדאדא".
שלילית הכול
צארא
ארפ, צארא, ריכטר
שיר שקרא באל

7. משבר אמון, בין האמנים והחברה
הקמת התנועה
התנועה התגבשה ב-1916 בשוויץ שהייתה ארץ ניטרלית בתקופת מלחמת העולם ה-1. הקימה אותה קבוצת משוררים וציירים שגלו מארצותיהם (מהם ברצון ומהם כדי לא להתגייס וליטול חלק במלחמה).הם כתבו מניפסט שגובשו בו רעיונות היצירה הדאדאיסטית הניהיליסטית.
מלחמת העולם גרמה לאמנים צעירים רבים תחושת אכזבה מוחלטת מן האדם ויצירתו. אכזבה זו באה לידי ביטוי במניפסטים של התנועה ובשלילת האמנויות שבה ובכעס רב על תרבותה של אירופה שהביאה למלחמה איומה כזאת. בתקופת המלחמה נוצר משבר אמון בין האמנים והחברה המערבית שטענו שאם האמנות היא ראי החברה אזי החברה שמובילה את עצמה לאבדון איננה ראויה לאמנות!
משבר אמון, בין האמנים והחברה

8. מקור השם – דאדא המשותף לקבוצת הדאדא
על מקור השם חלוקות הדעות. יש שמסבירים אותו כצליל של ההברות הראשונות שמוציא תינוק, יש הטוענים שהמלה הוא –סוס – עץ, ברומנית דא פירושה כן, ואילו הכושים בחוף קרו באפריקה כינו כך את זנב הפרה הקדושה שלהם.
ארפ טען כי צארא המציא את המילה, צארא טוען "שהמלה נולדה... אף אחד אינו יודע איך". המלה חסרת פשר הגיוני ולכן זה דאדאיסטי.
המשותף לקבוצת הדאדא
סלידה עמוקה מן החברה והצורך ביצירה מנוכרת בעליל לכל מה שקשור במסורת שבאו ממנה, יצירה שתתבסס על אבסורד, על ניכור ועל חוסר הגיון מוחלט.

9. מקום המפגש ינקו, נשף מסכות, בציריך
הקבוצה התגבשה סביב ספרות ושירה בעיקר וגם תיאטרון ואמנות.
הקבוצה נפגשה כל ערב בקברט וולטר שם הופיעו האמנים בשילוב אמנויות: ערבי נגינה, קטעי תיאטרון ואמנות פלסטית, בהם הדאדאיסטים מחקו והרסו מסורות באופן בוטה והפגנתי.
הקהל צחק וצעק והגיב למתרחש על הבמה סוג אמנות זה הוא המבשר של המיצג וההפנינג המאוחרים יותר.
ינקו, נשף מסכות, בציריך

10. שער המגזין "קברט וולטר" שלט הנמצא על קיר קברט וולטר
שתי תופעות חדשות נקשרו באמני הדאדא: הם עבדו יחד כקבוצה, וכל אחד מחברי הקבוצה עסק בתחומים שונים של האמנות. כל אחד מהם צייר, חיבר שירים, קרא ושיחק לפני קהל. לקהל הצופים שלהם נראו רעיונותיהם כקשקוש, כגיבוב של קווים, של צבעים, של צלילים ושל צירופי מלים, בלי תוכן ומובן.

11. שיר דאדאיסטי
לדוגמה, הנה שיר בלי מלים (שיר של צלילים), שנכתב על-ידי המשורר באל. הוא הקריא את השיר כאשר רגליו נתונות בתוך גלילי קרטון בצבע כחול, שהגיעו עד מתניו; מסביב לצווארו היה צווארון קרטון גבוה שצבעו אדום מבפנים וזהב מבחוץ. כשהוא הניע את מרפקיו נראה היה כאילו יש לו כנפיים. לראשו חבש כובע בפסים כחול ולבן.
וזהו השיר: גאדז'יברימבה גאז'י ברי בימבהגלאדרידי לאוטי לוני כדוריגאדז'אמבה בים ברי גלאסאלהגלאנדראדי גלאסאלה טופיני זימבראביןבלאסה גלאסאסה טופיני זימבראבין.
הוגו באל בהופעה ומילות השיר שקרא

12. הנה עוד דוגמה - תיאור של מופע דאדאיסטי: "קונצרט" / האוזמן, באדר
הנה עוד דוגמה - תיאור של מופע דאדאיסטי: "קונצרט" / האוזמן, באדר. מטרת ה"קונצרט" - להרגיז את הקהל ולהמם אותו. האוזמן ובאדר לא ידעו מראש מה יהיה ב"קונצרט", כיון שזה היה תלוי בתגובתיו של הקהל. "גבירותי ורבותי (בקול מנומס ופורמלי) אם אתם חושבים שבאנו לכאן כדי לשיר או לנגן או לבצע משהו - הרי שהנכם קורבנות של טעות מצערת. היה טוב אילו הלכתם לבית הראינוע הקרוב ביותו במקום לבוא לכאן..." לאחר פתיחה כזו בא פרץ של השמצות אגרסיביות נגד הקהל, נגד אנשים המשתמשים באמנות כאילו הייתה מנה אחרונה, רפרפת לארוחה. והנאום המשיך: "דאדא הוא כלום. דאדא הוא שום דבר גם אנחנו לא יודעים מה זה דאדא."
מרסל ינקו, קברט וולטר
האנשים בקהל היו מתחילים לצעוק: רמאים. קראו למשטרה. רוצים את הכסף חזרה. והתגובה לא איחרה לבוא. "גבירותי ורבותי אפילו המשטרה לא תוכל לשנות את העובדה, שאין לנו כל כוונה להציע לכם משהו, דוגמת הבידור, שאתם רגילים לקבל בתיאטרון או בבתי הראינוע..." וכך הלאה.

13. כרזה לתערוכת הדאדא
בכרזות של הדאדא המודיעות על מופעים ותערוכות, ניכרת אותה מגמה אנטי רציונאלית, של אבסורד, אלימות והרס, הומר וניהיליזם.
כמו בכל כרזת פרסומת, בכרזה מופיעים פרטים על תערוכת דאדא שעומדת להתקיים, על המיקום שבו תיערך: גלריה מוניטין, כתובת המקום, זמנים ועוד.
בנוסף לפרטים אלה מופיעים גם משפטים דאדאיסטיים משעשעים, שאין שום קשר ביניהם לבין התערוכה, ובין משפט אחד לשני, המעידים על פריקת עול מוחלטת.

14. הכתב
הטקסטים כתובים במגוון רב של סוגי אותיות, וכל בעיצוב גראפי דאדאיסטי, ובו מופיעים צורות וגדלים שונים של אותיות, וכל שורה עומדת על הדף בצורה שונה: אלכסונית, ישרה, אנכית, מעוגלת. הדף נראה כמו קטלוג של אותיות ממנו אפשר לבחור אותיות עבות או דקות, קטנות או גדולות.
משפטים כמו:
"אף אחד אינו רשאי להתעלם מהדאדא". "מי רוצה שתי סטירות לחי?".
"מוות".
"מחפשים אתלט".
"חוסר תנועה".
חלק מהטקסטים נתון בתוך מסגרת מלבנית וחלק בתוך עיגולים דמויי שעון בעלי אותיות במקום מספרים.

15. התנועה התפתחה לקבוצות עצמאיות (בנוסף לציריך):
האוזמן
פיקביה
התנועה התפתחה לקבוצות עצמאיות (בנוסף לציריך):
עם סיום המלחמה חזרו מרבית חבריה לארצות מוצאם. אז נפוצה התנועה גם לערים אחרות כגון ברלין, הנובר, קלן, פריז וניו-יורק וקיבלה ביטוי מאפיין בכל עיר, כשהבולט ביניהם היה דאדא ברלין.  
בברלין (האוסמן),
בפריס (פיקאביה, דושאן, מאן ריי),
בקלן (ארנסט)
ובניו יורק (ריי, דושאן, פיקאבייה).
דושאן
מאן ריי
מקס ארנסט

16. מגזין ספרותי-אמנותי מגזין "דאדא"- מס' 4-5
ב- 1917, כשנסגר קברט וולטר והוגו באל עזב את ציריך, לקח לידיו את הנהגת התנועה והפצתה באירופה המשורר הרומני טריסטאן צארה, שיזם גם את הוצאתו לאור של מגזין ספרותי-אומנותי חדש בשםDADA . המהדורה הראשונה כללה יצירות מאת אמני אונגרד מכל רחבי אירופה כגון ג'ורג'יו דה ק'יריקו, רוברט דלוניי וואסילי קנדינסקי.
בעוד ששתי המהדורות הראשונות היו בפורמט מגזין "קברט וולטר" החלוץ, המהדורה השלישית, מ- 1918, הייתה שונה. היא הודפסה בגרמנית ובצרפתית, בעיצוב ניסיוני ולא מקובל לחלוטין. המהדורה חגגה את רוח הכאוס והשטות  הדאדאיסטית בתערובת מכוונת וחסרת כל הגיון וסדר של מאמרים, שירים, פרסומות והדפסה בגופנים שונים.
בחתימתם על המהדורה קישרו עצמם בכך לתנועה גם האמנים פרנסיס פיקביה והנס ריכטר. 
מגזין "דאדא"- מס' 4-5

17. איך משתמשים במקריות? טריסטאן צארא הסביר זאת ביחס לשירה ולספרות:
"כדי לכתוב שיר דאדאיסטי קח עיתון. קח זוג מספריים. בחר מאמר שיהיה ארוך כמו השיר שאתה מתכונן לכתוב. גזור את המאמר מהעיתון. לאחר מכן גזור כל אחת מהמלים המרכיבות את המאמר ושים אותן בשק. נער אותו בעדינות. לאחר מכן הוצא את פיסות הנייר אחת אחת, והעתק אותן בתשומת לב לפי סדר הוצאתן מהשק. השיר יהיה כמוך. הנה אתה משורר, מקורי להפליא. מחונן ברגישות מקסימה, שהיא מעבר להבנתו של האדם הפשוט."

18. הדאדא נעלם
הפעולה הדאדאיסטית האחרונה התקיימה בשנת במופע זה דקלם האמן צארא תפילת אשכבה לדאדא. ודאדאיסטים הכריזו כי חובה להחריב כל דבר ולנטוש כל עיקרון, לכן הגיע הרגע לפרק גם את תנועת הדאדא. הדאדא תישאר בחיים רק אם תיעלם" אמר אחד מחברי התנועה ואכן התנועה הפסיקה להתקיים.

19. ארפ, הנס-ז`אן (Arp, Jean-Hans)1887 – 1966
ז'אן ארפ שייך לקבוצת הדאדא של ציריך, שהופיעו בקברט וולטר.

20. קורות חיים הנס ארפ נולד באלזס (אזור גבולי) שבין צרפת לגרמניה
קורות חיים הנס ארפ נולד באלזס (אזור גבולי) שבין צרפת לגרמניה. אביו היה גרמני ואמו אלזסית. בין הוא למד באקדמיה לאמנות בווימר שבגרמניה, ובין באקדמיית ז'וליאן שבפריז. בתחילת דרכו הוא הושפע מעבודותיהם של מדארדו רוסו ואוגוסט רודין ("ראש", 1903). ב הוא ארגן תערוכה בלוצרן, ובה הציג עבודות של פיקסו, מאטיס ושלו עצמו. באותה שנה ביקר בגרמניה והכיר את קנדינסקי. ב , בהשפעת הקוביזם, החל ליצור קולז'ים מחומרים שונים הוא הגיע לצריך בשנת 1915, כאשר מאחוריו הייתה כבר קריירה אמנותית עשירה. שמיזגה את המגמות החדשניות בצרפת וגרמניה
ארפ, לפני שנולדתי, 1914

21. ב - 1915 בציריך הוא פגש את סופי טאובר, אמנית, מעצבת ורקדנית
ב בציריך הוא פגש את סופי טאובר, אמנית, מעצבת ורקדנית. ב הם נישאו. אישיותה ואמנותה של סופי השפיעו על ארפ במשך כל הקריירה האמנותית שלו. בין השנים שיתפו פעולה בני הזוג בסדרה של "דו-קולז'ים" מופשטים (סופי עבדה אז בסגנון מופשט) . הנס ארפ היה בין מייסדי תנועת הדאדא. הוא החל ליצור תבליטים ביומורפיים המבוססים על עקרון המקריות , בהמשך יצר תבליטי עץ, שבהשפעת קנדינסקי כנראה הפכו צבעוניים.
המשך – קורות חיים

22. ב ביקרו בני הזוג ארפ בקארנאק, בריטאני, והתרשמו מאוד מהאבנים המגאליטיות והדולמנים הפזורים במקום. שנה לאחר מכך יצר ארפ את הפסלים החופשיים הראשונים שלו ("יד-פרי", 1930). בתקופה זו החל האמן להציג בתערוכות של הקבוצה הסוריאליסטית. לצד מעורבותו בתנועה הסוריאליסטית הוא המשיך לעמוד בקשר הדוק עם האמנים הקונסטרוקטיביסטים, בעיקר דרך אשתו. בהשפעתם החל לשלב קווים ישרים בתבליטים הגליים שלו. ("קונסטרוקציה", 1934). בין עסק ביצירת סדרת פסלי הטורסו ("טורסו של הפרינאים").
ארפ, 1961
המשך – קורות חיים

23. המשך , קורות חיים
בפסליו איחד ארפ בין האנושי לחייתי, הצמחי לחי, האורגני ללא אורגני . אחרי מותה הטראגי של סופי טאובר-ארפ ב יצר הנס ארפ עבודות רבות לכבודה ולזכרה. ביצירות אלו השתמש בקריסטליזציה גיאומטרית האופיינית לסגנונה של סופי ("אורו", 1948).
(אלה טל, מפגשים מהסוג החזותי)
ארפ, 1934

24. ז'אן, ארפ, קולאז' עם ריבועים לפי חוקי המקריות, 1916 -17, ניירות קרועים מודבקים
ב"קולאז' עם ריבועים" של ז'אן ארפ האמן לא היה שבע רצון מרישום שעבד עליו, הוא קרע אותו לגזרים והשתמש בפיסות הניר שנקרעו ביד והשליך אותן על מצע מרוח בדבק כשהן נופלות עליו ללא טיפול או ארגון נוסף.
תנועות מקריות של ידיו ושל פיסות הניר הנופלות השיגו את כל מה שלא הצליח להשיג במאמצים קודם לכן. הוא הדביק את הניר בדייקנות על פי המקריות של נפילת החתיכות והמקריות הפכה לטכניקה יסודית בעבודתו כשהוא משנה את תוצאות המקריות רק כדי לשמור על הקומפוזיציה ובכך למרות שהוא דאדאיסט הוא אינו משוחרר לגמרי מהשמרנות המערבית אותה מנסה הדאדא להרוס.

25. ז'אן, ארפ, קולאז' עם ריבועים לפי חוקי המקריות, 1916 -17, ניירות קרועים מודבקים
המקריות אצלו מאורגנת והקומפוזיציה נראית מאוזנת בין הצבעים הבהירים והכהים.הוא שינה את תוצאות המקריות כדי לשמור על איזון והרמוניה בקומפוזיציה, הוא עוזר למקריות ומארגן את היצירה שיצאה מופשטת וחסרת הקשר מציאותי.
אחד העקרונות של הדאדאיסטים היה טכניקת "המקריות". טכניקה זו שימשה את ריכטר, אחד האמנים הדאדאיסטים, והוא הסביר: "מה שהמקריות מציעה לך הוא הפתעה... שלה תוכל לענות כן או לאו. אתה עד ללידה, שלה לא תרמת יותר מאשר אב, התורם זרע ליצירת בנו. אינך יודע מה יקרה לצופים: נראה מה זה ייתן. אך מעקב ערני אחר הרגשת ההפתעה הזו באמצעות רגש אינסטינקטיבי, השראה, עזרה והכוונה - הופכים את המקריות ליצירתך שלך, עצמך, תוך כדי שיתוף פעולה עם הטבע". זו הייתה כוונתו של ארפ באומרו: כשאתה עוקב אחרי המקריות אתה יוצר חיים אמיתיים. (מתוך "סוריאליזם" פטריק ואלדברג

26. פיקסו,טבע דומם עם כינור ופירות 1913 קולאז' ניר
ארפ, קולאז' עם ריבועים לפי חוקי המקריות,
השפעת הקוביזם הסינתטי
ארפ משתמש בטכניקת הקולאז' הקוביסטית מהשלב הסינתטי של הדבקות נייר. למרות הטכניקה הזהה בין שני הסגנונות השוני הוא רב:
פיקסו,טבע דומם עם כינור ופירות 1913 קולאז' ניר
א. הקוביסטים חפשו דרך לבנות דמוי פלסטי שאבד בשלבים הקודמים של הקוביזם. הם בונים ממגזרות הנייר דימוי שניתן לזהותו. לעומתם הניירות הקרועים של ארפ יוצרים קומפוזיציה מופשטת. חסרת קשר למציאות.
ב. בקוביזם יש תכנון מראש. אצל ארפ אין תכנון מוקדם.
ג. בקוביזם הרישום עובר ומחבר בין החלקים, והצורות חמורות. אצל ארפ אין קו מחבר. והצורות קלילות.

27. פיקביה, פרנסיס – 1879-1953. קורות חיים
אמן, צייר, פולמוסן ויורש הון רציני, בילה את חיו כשהוא מחליף מקומות מגורים, (פריז, ברצלונה, ניו יורק), נשים, מכוניות וסגנונות. הוא נהג להילחם במרץ עבור מטרה מסוימת ולאחר מכן היה פונה לה עורף ונלחם נגדה למען מטרה חדשה. כך התנסה פיקביה באימפרסיוניזם, בפוביזם, בקוביזם, בכתיבת שירים ומאמרים שונים, תמיד ברוח ההומר והמרד.
הצטרף לתנועת הדאדא בפריז. ב – 1910, פגש את מרסל דושאן ובהשפעתו עבר ליצור בפלג התנועה בניו-יורק. משנות ה – 20, השתייך לזרם הסוריאליסטי של ברטון. עבודותיו המפורסמות, מתייחסות לפרודיה על המכונה והאדם.
פיקביה היה עשיר, היו לו מכוניות רבות ולפחות תריסר יאכטות, כאילו ניסה להפוך את עצמו לקנטאור מכאני.

28. המכניות שביחסים המיניים בהשפעת דושאן
פרנסיס פיקבייה הגיע לניו יורק ב-1916 והצטרף לדושאן. בהשפעת דושאן הוא עוסק ברישום מכני עם הקשר ברור לפוטנציאל מיני. למעשה שני האמנים מעוניינים לא במכונות שהם מתארים בעבודתם אלא באלמנט הארוטי שבהן או להציג את המכניות שביחסים המיניים, ולקרוא תיגר על החוקים החברתיים המבוססים על כבוד מוסד הנישואים והמשפחה.
פיקביה, אני רואה בזיכרוני את אודני היקרה, 1914

29. אהבה ומיניות מכאנית
ב"זנות אוניברסאלית" מופיעות שתי מכונות (נקבית וזכרית) המצוירות על רקע ניטראלי. הן מוצגות בשעת האקט המיני, המתואר כחסר כל אינטימיות או שלמות. האהבה המינית מוצגת כפעולה מכאנית וחסרת רגישות. המכונה הזכרית עומדת ומשדרת מסר ("להזמין... להתעלם... גוף האדם...") המכונה מחוברת לבת זוגה הנקבית באמצעות שני חוטי חשמל, למכונה השנייה כתובת בתוך גופה ורחמה: "מין נקבי אידיאולוגי", היא נראית נמלטת על נפשה מהמכונה הגברית. החוטים מעבירים את זרם החשמל ה"מיני".
פיקביה, זנות אוניברסאלית, 1916, עט, דיו, טמפרה על קרטון.

30. פיקביה, מצעד אהבה, 1917
מדבריו: " מיד בהגיעי לאמריקה התחוור לי שגאוניותו של העולם המודרני טמונה במכונה, וכי באמצעות המכונה תוכל האמנות למצוא ביטוי חי ביותר... המכונה הפכה לא רק אביזר סתמי של החיים היא חלק מחיי האדם ממש, אולי אף נשמתם." (אמנות בעידן הטכנולוגי,יחידה 9 )
במצעד האהבה קיימת אותה רוח של המכאניות של האהבה, רק שהפעם הציור בצבע

31. פרנסיס פיקאביה, מכונה, הסתובבי מהר, 1916-1918, גואש על קרטון
פרנסיס פיקאביה, מכונה, הסתובבי מהר, , גואש על קרטון
הגבר
"במכונה הסתובבי מהר" בהשפעת דושאן הוא עוסק ברישום מכני עם הקשר ברור לפוטנציאל מיני.
יש פה תיאור של הזדווגות, אלא שאת החומרים האנושיים מחליפים חלקי מכונות, בוכנות, משפכים וגלגלי שיניים כשכל חלק בתמונה הוא איבר בגוף, "ומעשה האהבה" מוצג כפעילות מכאנית, שאין בה תחושה ורגש. הגלגל הגדול מייצג את הגבר ובפינה השמאלית התחתונה יש את ההסבר לדעת האמן מה הם תפקידי האישה (מסתובבת סביב הגבר בפעילות מרובה) ומה הם תפקידי הגבר (איטי, ממעט בפעילות) באקט המיני.
האישה

32. פרנסיס פיקאביה, מכונה, הסתובבי מהר, 1916-1918, גואש על קרטון
פרנסיס פיקאביה, מכונה, הסתובבי מהר, , גואש על קרטון
פיקביה מצייר את הביולוגיה המינית ואת היחסים המיניים בצורות מכאניות לגמרי. הוא מנסה לתאר את יכולתה של המכונה להתקשר למכונות אחרות, כשהיא מאמצת לעצמה את דגמי פעילויותיו החברתיים של האדם.
המכונות מצוירות בקוויים נקיים וברורים, שאותן הוא מעתיק מקטלוגים או מתרשימים תעשייתיים. ה"טיפול" שלו גורם לתוצאה ספק ריאלית , ספק דמיונית. הצגת מעשה האהבה כשרטוט טכני מעידה גם על התרחקותו של פיקבייה בעקבות דושאן, מהציור המסורתי הפונה אל הרגש והחוש האסתטי.

33. המכונה סמל לחברה
ב בעת ביקור בניו יורק , הצהיר: "ברגע שהגעתי לאמריקה, הבזיק בי הרעיון, שהגניוס של העולם המודרני הוא במיכון, ושבאמצעות המיכון על האמנות למצוא את ביטויה הנמרץ ביותר... אני מתכוון פשוט לעמול עוד ועד עד שאגיע אל פסגת הסימבוליזם המכאני". פיקביה ביקש ללגלג עד בלי די על רעיון הציור המסורתי.
המכונה מסמלת אצלו את החברה התעשייתית המודרנית, ובמיוחד את הניכור שבחברה. הוא מתאר את המכונה כאנושית, ובדרך זו מייחס לאדם מאפיינים אבסורדים ומטורפים של המכונות שצייר. הוא מצייר בשיטה מכאנית כדי ללעוג לה ולאדם.
ב-1920 התפרקה התנועה בציריך וחברי הדאדא פנו איש איש לדרכו.

34. מאן ריי יצר את הציור המופשט הראשון שלו בגיל 21 ("שטיח", 1911)
   מאן ריי יצר את הציור המופשט הראשון שלו בגיל 21 ("שטיח", 1911). הוא ביקר הרבה בגלריה של אלפרד שטייגליץ (Stieglitz) בניו יורק שהתמחתה בהצגת אמנות מודרנית. ב הוא החל ללמוד ציור במרכז החברתי ע"ש פרר בניו יורק. בין השנים הוא עובד בחברת פרסום בניו יורק. ב הוא מקיים תערוכה בגלריה "דניאל" בניו יורק. במקביל הוא מתחיל ליצור קולז'ים ואסמבלז'ים בעקבות היכרותו עם מרסל דושאן (Duchamp). "מתנה", 1921/1963 .
ריי, מאן (עמנואל רדניצקי) (Ray, Man [Emmanuel Radnizky]) אמן וצלם אמריקאי
ב יוצא מאן ריי לפריז ומצטרף לקבוצת הדאדא הפריזאית. בראשית שנות העשרים הוא נחשף לראשונה למדיום הצילום כאשר הוא מצלם את יצירותיו. מכאן ואילך הוא מחולל מהפכה במדיום.

35. ריוגרפים
ב הוא יוצר לראשונה פוטוגרמות (photograms) - מה שהוא מכנה "ריוגרפים" (rayographes) - צילומים שנוצרים על נייר צילום ללא מצלמה. הצללים של החפצים היומיומיים הופכים למסתוריים . (חפץ שהונח על נייר צילום וקיבל חשיפה קצרה.) מאן ריי אמר "אני מצלם את מה שאיני יכול לצייר, אני מצייר את מה שאיני יכול לצלם." ריי משתתף בתערוכה הראשונה של תנועת הדאדא הבינלאומית בפריז.

36. "מגהץ צבוע" (מתנה)\ מאן ריי, 1921, רדי-מייד:
את היצירה יצר מאן ריי בעקבות היכרותו והתחברותו למרסל דושאן, אותו פגש באמריקה.

37. "מגהץ צבוע" (מתנה)\ מאן ריי, 1921, רדי-מייד:
זהו מגהץ שלתחתית שלו ריי הדביק מסמרים. המסר הוא אבסורדי, ההומור הוא מקברי וגם השם מוסיף למגמות האלה. מגהץ הוא כלי שנועד ליישור קמטים וברור שהמגהץ הזה יקרע את הבגד והוא לא יהיה ראוי ללבישה.
שם היצירה אף הוא מעיד על הומור ואבסורד: מי ירצה לקבל מתנה לא שימושית שבמקום לתקן היא הורסת? המגהץ אינו יכול למלא את תפקידו.

38. מאן ריי הצלם מאן ריי, ,"Erotique voilee
ריי צילם אובייקטים סוריאליסטיים כמו "חידתו של איזידור דוקאס", 1921\1970). ביצירתו זו הוא השפיע על האמן קריסטו (Christo). כמו כן הוא יוצר צילומים סוריאליסטים כמו "הכינור של אנגר", הצילום הנודע שלו, והצילום ,"Erotique voilee", שבו מצולמת האמנית מרט אופנהיים (Oppenheim). ריי יצר צילומים רבים של נשים יפות, לרוב בעירום, שדרכם פיתח את הנושא "האישה הסוריאליסטית".
מאן ריי, ,"Erotique voilee

39. מאן ריי, צילומים בהם מתבטא עיסוקו "באישה הסוריאליסטית"
מאן ריי אמר : "אני מצלם את מה שאיני יכול לצייר, אני מצייר את מה שאיני יכול לצלם."
מאן ריי, הכינור של אנגר, 1924, צילום.

40. מאן ריי
ריי הוא אחד מהיוצרים הרב תחומיים החשובים והמשפעים שהפכו את הצילום למדיום אמנותי .

41. מרסל ינקו, נשף בציריך, 1916, שמן על בד

42. מרסל ינקו, מסכה, 1919 , נייר קרטון, חוטים, גואש, פסטל
מרסל ינקו, מסכה, , נייר קרטון, חוטים, גואש, פסטל

43. דאדא ברלין 1918 – 1923. (DADA Berlin)
דאדא ברלין – 1923.
תנועת הדאדא בברלין המשיכה את עקרונות הדאדא בציריך, אך החריפה את ההדגשים הפוליטיים לאור המציאות החברתית-פוליטית בגרמניה שלאחר מלחמת העולם הראשונה. כתגובה לאלימות ולפערים החברתיים, קראו חברי הדאדא בברלין לסדר חדש ולצדק חברתי. הקבוצה הפכה את האמנות לכלי מלחמה מהפכני, שמטרתו לשנות סדרים, לחנך וליצור עולם חדש וטוב יותר. תנועת הדאדא בברלין כללה ברובה אמנים שעסקו באמנות פלסטית, להבדיל מקבוצת הדאדא בציריך שכללה ברובה משוררים, סופרים ושחקנים.
(DADA Berlin)
ברלין עם דגלים

44. הקשר לחברה
חברי התנועה בברלין נהגו להתכנס במפגשים שאורגנו ונוהלו על ידי באדר והאוסמן. מפגשים אלו היו טעונים מתח ובוז לנורמות החברתיות ולמסרים פוליטיים דתיים שהיו מקובלים בממסד ובחברה הגרמנית. התנועה שמה לה למטרה להביא למודעות הציבור הגרמני את קיום העיוות החברתי שאותו הישוו הדאדאיסטים ל"גיהנום של דנטה". הדאדאיסטים הגרמנים ראו חשיבות רבה לפעילות החברתית של האמן. כדברי הוילזנבק: "האמן עצמו, כאמן, אינו חשוב, פעילותו החברתית היא החשובה".
הנה הוך, חיתוך עם סכין מטבח, 1919 , פוטומונטאז'

45. המניפסט של הדאדא בברלין
בשנת 1919 הוציא האוסמן מניפסט לקבוצת הדאדא ברלין, ודרכו ביקש ליצור קשר עם הקהל ולזעזע את האויב הפוליטי בעיקר בהבלטת שלושה רעיונות:
1. אחדות בינלאומית של יוצרים ואמנים תחת דגל הקומוניזם.
2. ריבוי בפעילות מכאנית-טכנולוגית על מנת לשחרר את האדם מנטל העבודה - גישה פרו טכנולוגית מובהקת.
3. דרישה להחדרת מוטיבים חברתיים מודרניים לאירועים דתיים ולאומיים.

46. הפוטמונטאז'
האמנות הפלסטית הדאדאיסטית בברלין אופיינה בסתירות ובחוסר קוהרנטיות מובהקים. היא נולדה מתוך האקספרסיוניזם הגרמני ויצרה אמצעי ביטוי חדש - הפוטומונטאז', אשר כלל עריכה של גזרי תצלומים, אותיות והדפסים המודבקים יחדיו. טכניקה זו, אשר קיימת מחלוקת לגבי האמן בעל זכות הראשונים בהמצאתה, נולדה מתוך שילוב העקרונות הציוריים של הקוביזם, וכן עקרונות האוטומטיזם והמקריות שאפיינה את תנועת הדאדא בכל מוקדיה (צרפת, ניו יורק, ציריך, האנובר, ברלין וקלן). זהו אמצעי פרובוקטיבי נגד הריאליזם האקדמי, אשר היווה כלי דאדאיסטי מובהק. דוגמה לטכניקה זו היא ציורו של ראול האסמן "A.B.C.D דיוקן האמן", (1924).

47. היריד הדאדאיסטי הבינלאומי הראשון
נקודת השיא של הדאדא בברלין הייתה היריד הדאדאיסטי הבינלאומי הראשון שנערך ב ביריד זה הוצגו עבודות בעלות פן פוליטי תוקפני. למשל, על התקרה הייתה תלויה דמות קצין גרמני בעל ראש חזיר ממולאה בקש, ומעליה שלט: "נתלה על ידי המהפכה". מריבות פנימיות והתדלדלות האמונה הדאדאיסטית הביאו לפירוקה של הקבוצה ב-1922.
(אורלי דושי, מפגשים מהסוג החזותי)

48. "דיוקן עצמי" ABCD, האוסמן, 1923, קולאז' ופוטו מונטאז':
ראול האוסמן היה שייך לחברי קבוצת דאדא-ברלין, בגרמניה, והוא גם כתב את המניפסט של דאדא-ברלין בו הוא מנסה לזעזע את האויב הפוליטי.
לדעת אמני דאדא ברלין האמן עצמו כאמן אינו חשוב. פעילותו החברתית היא החשובה.
העבודה עשויה בטכניקה של פוטומונטאז', זוהי טכניקה המשלבת בתוכה את הקולאז' הקוביסטי, את המקריות שפגשנו כבר אצל פיקבייה, ומגוון אסוציאטיבי של דימויים שונים.
הפוטומונטאז' שימש ככלי דאדאיסטי בזה שהיה אמצעי פרובוקטיבי נגד הריאליזם האקדמי.

49. תאור היצירה "דיוקן עצמי" ABCD, האוסמן, 1923, קולאז' ופוטו מונטאז':
מפה, מקומו של רימבו
תאור היצירה
כרזת קיר
זהו דיוקן עצמי דאדאיסטי. האמן גזר איורים מתוך תצלומים שונים מספרי רפואה, כרטיסים, שטרות כסף ועוד. הוא מתאר את עצמו בפה פעור שמשובצות בו אותיות A.B.C.D למטה כרטיס שכתוב עליו מרץ והוא הזמנה למופע דאדאיסטי. תחתיו רישום שמתאר בדיקה גניקולוגית ועליה מודבק המספר 7. מימין, חלק מכרזת קיר מברלין ולמעלה מימין מודבק קטע של מפה המהווה את מיקום מושבו של אחד ממבשר הדאדא המשורר הצרפתי רימבו.
כרטיס כניסה למופע
שטר
בדיקה גינקולוגית

50. פיקסו, טבע דומם עם כינור ופירות 1913 קולאז' ניר
דימוי אסוציאטיבי
הפריטים ביצירה מודבקים בערבוביה והצופה יכול להרכיב מהם איזה דימוי אסוציאטיבי שהוא רוצה. בדומה לקוביזם הסינתטי הכתיבה ביצירה משמשת עזר כנגד תהליך פענוח התמונה. הקשר בין הדימויים אינו ברור והגיוני, ושולט בו חוסר הסדר וההיגיון.
פיקסו, טבע דומם עם כינור ופירות 1913 קולאז' ניר

51. ראול האוזמן,ראש מכני רוח זמננו, 1919, אסמבלאז' מעץ וחלקי מתכת.
תאור הפסל
ראול האוזמן, ראש מכני – רוח זמננו, 1919, אסמבלאז' מעץ וחלקי מתכת.
הפסל הוא ראש עץ מגולף המיועד להדגמת פאות נוכריות. לרקתו הימנית מוצמד נרתיק עור ובתוכו חלק ממכונת כתיבה. למצחו מוצמד סרט מידה, מנגנון מפורק של שעון, לוח ועליו המספר 22, על קודקודו כוס מתקפלת, לרקתו השמאלית מוצמדים מכשירי מדידה.
לתפיסתו של האמן כל חלק בפסל מסמל את מצבו של האדם הבורגני:

52. סמלים בפסל ראש העץ מסמל את דלות הרוח של זמננו,
העיניים נטולות האישונים הן סמל לכך שאינו יכול לראות את עצמו.
שפתיו קפוצות משום שאינו מדבר.
נרתיק העור מסמל את הכסף המהווה ערך חשוב בחברה הבורגנית.
החלק של מכונת הכתיבה מרמז על העיתונים והמדיה המזינים את הציבור בשקרים.
הסרגל מסמל את המידות השונות המגבילות את חיינו בחלל
השעון קוצב את הזמן ומעיד שאין חיי נצח.
סרט המידה שעל המצח מסמל את הגבלת הדמיון האנושי
אילו הכוס מסמלת את הבריחה מהמציאות באמצעות אלכוהוליזם.
סמלים בפסל

53. סיכום המסר
סימן ההיכר היחיד המבדיל בין בני האדם הוא המספר על המצח. האמן חושב שמצב החברה ומצב הפרט בתוך החברה הוא רע מאד.
מסקנתו שהאדם אינו יכול לחשוב בעצמו והוא נוטה להתעלם מהמציאות. האדם מוצג ע"י האמן כמקובע ומוגבל במחשבתו, ובאורח חייו, כראש עץ נטול דמיון שאינו מסוגל לחשוב בצורה עצמאית.

54. סיכום
את הפסל יצר האוסמן שהיה שייך לדאדא בגרמניה בתקופה קשה של הפגנות מאבקים ותוהו ובוהו פוליטי. גם בפיסול, נעשה באופן ניכר שימוש בחומרים שונים לקבלת יצירה בעלת עוצמה פנימית, תנועה והתרסה כנגד הנורמות המקובלות, וביניהן הריאליזם. דוגמה לכך היא עבודתו של האוסמן "ראש מכני-רוח זמננו" (1919).
מטרת הביקורת החברתית שלו היא לזעזע ולהביא למודעות. הוא השתמש בטכניקת האסמלבלאז', בחר חפצים בעלי קיום עצמי והדגיש את המשמעות האסוציטיבית שהם מעוריים. שילובם של החפצים היום יומיים יוצר דימוי שמעניק תוקף אקטואלי ליצירה.

55. ארנסט, מקס – Erenst Max – 1891-1976.
צייר גרמני
בצעירותו למד ארנסט פילוסופיה באוניברסיטה של בון, אך עזב את לימודיו כעבור תקופה קצרה לטובת האמנות. בתקופה זו הוא התעניין בפסיכולוגיה ובאמנות של חולי הנפש. את הכשרתו האמנותית הוא רכש בכוחות עצמו.

56. המשך קורות חיים
בשנת 1911 הכיר ארנסט את אוגוסט מחה, ועמו הצטרף לקבוצה האקספרסיוניסטית בבון. בתקופה זו נחשף ארנסט לעבודותיהם של האמנים: פול סזאן, אדוארד מונק, פבלו פיקסו ווינסנט ואן גוך. אלה השפיעו עליו רבות.
מקס ארנסט, טיול משפחתי, 1919

57. המשך קורות חיים
בביקורו בפריז ב – 1913 פגש באמנים המקורבים לתנועת הדאדא, והצטרף לסניף הפריזאי שלה. בשנת 1914 פגש ארנסט את ז'אן ארפ וביחד עמו ייסד את תנועת הדאדא בקלן. עבודותיו החל בתקופה זו מאופיינות באירציונליות. בעבודתו שילב חומרים שונים, וגלה את טכניקת הפרוטאז'.
ביצירותיו בא לידי ביטוי עולם פנימי וחידתי, המעוצב בצורות אורגניות ומקשר ביניהן באופן לא-הגיוני או מציאותי. בשנות ה – 20 הצטרף לתנועה הסוריאליסטית, ורבות מיצירותיו מופשטות. (גליה כהן מפגשים מהסוג החזותי)
ארנסט, המלך אדיפוס ,1922

58. הקשר לדאדא
1914 ארנסט מתגייס לצבא , ללא ידיעת האימה הצפויה לו. ארבע שנים של מלחמה היו כאילו הוא מת ב-1914 וקם לתחייה ב כאדם צעיר השואף להפוך לקוסם, הרוצה למצוא את מיתוס הזמן.
צעיר זועם, רגזן ומלא זעם עצור ואנרגיה מהמלחמה. ארנסט נהפך לקשור עם הדאדא שנתנה ביטוי לרגשותיו. ואפשרות להזדהות עם הרצון לתקוף את הממסד הפוליטי באירופה שאפשר למלחמה לשלוט.
דאדא היה סגנון חיים, ביטוי של בחילה.
ארנסט, ללא כותרת, 1920

59. המשך הקשר לדאדא
ב-1920 ארפ מצטרף לקבוצת הדאדא בקלן, והם מציגים יחד. הדאדא הביאה לעולם גישה חדשה בנושאים ובטכניקה. דושן עסק במקריות, אירוניה- באמצעות התת -מודע. במכונה כמושא לאמנות. ארנסט התפעם מהמוצגים של דושאן והציורים של פיקביה. ואז הוקסם מקטלוגים של מכונות, ובהם ראה אלמנטים של צורות אבסורדיות. דבר שעורר את כושר הראייה שלו וזה העלה רצף של הזיות של סימנים סותרים, הם נהפכו לאלמנט של הקולאז'.
הציורים בהתחלה היו קולאז' בתוספת קו או צבע. במהרה ארנסט התחיל לארגן מחדש ציורים במצב של אי התאמה בין החלקים.
ארנסט, האדם לא ידע זאת, היצירה מוקדשת לברטון, ויש בה מוטבים הקשורים לסוריאליזם. מדבר, ארוטיקה.

60. מקס ארנסט, הכובע עושה את האדם, 1920, קולאז', עפרון דיו וצבע מים:
דרך עבודה
ארנסט חתך דוגמאות של כובעים מתוך קטלוג לכובעי גברים והדביקם על הניר כראות עיניו, לאחר מכן, להשלמת התמונה חיבר את הכובעים זה לזה בעזרת דיו ועפרון, והוסיף שקיפויות וצבע ע"י צבעי המים. הוא מיזג כאן שלוש טכניקות שונות: קולאז', רישום וצבעי מים.

61. המסר מקס ארנסט, הכובע עושה את האדם, 1920, קולאז', עפרון דיו וצבע מים:
החיבור של הכובעים בקו ובצבע יצרו מעין מבחנות שקופות צבעוניות. כך הופך ארנסט את הצירוף הזה למכונה מוזרה, שהכובעים פועלים בה כמיני שסתומים או חלקי קישור.
ארנסט לא הוסיף פנים או ראשים לכובעים.
השם שלה כתוב למטה בצד ימין: "הכובע עושה את האדם והסגנון הוא החייט" שזה משפט בנאלי. כיוון שמתחת לכובעים אין אנשים המסר של ארנסט הוא שכל אדם יכול לבחור לו כובע כרצונו, אך מתחת לכובעים מסתתרת ריקנות.
ארנסט, מפלצת צעירה, 1921

62. הומור
האלמנט הוא הומוריסטי, ארנסט מלגלג על חשיבותו של הבגד ורומז שהוא אלמנט חיצוני ריק מתוכן. באמצעות הקולאז' משיג ארנסט דימוי בעל ערך חדש. הצורות שנגזרו מעיתונים מצורפות בדרך לא הגיונית ולא צפויה והקולאז' מקבל ממדים של מפגש של דברים שונים ומנוגדים שיוצרים דבר חדש. בצרפו יחדיו צורות מצורות שונות, הוא הופך מהפכה צורנית (הגזירה מעיתונים) למהפכה רוחנית.
מבא

63. דמויות ממוכנות
מהצירוף המוזר יצר ארנסט דמויות ממוכנות, בדומה לדמויות הלקוחות מהמדע הבדיוני. לפנינו האנשה של חפצים, או אולי הכלאה בין דמות אנושית למכונה. התמונה מזכירה את גישתם של אמנים שונים לדמות ממוכנת: פיקביה, דה קיריקו,
הן פיקביה והן ארנסט יוצרים דמות מחלקי מכונה שונים, בעוד שההרגשה שלפנינו רובוטים מעוררת את הדמיון למניקינים של דה קיריקו.
פיקביה, מצעד אהבה, 1917
דה קיריקו, אנדרומכה, 1917

64. אוטו דיקס, משחקי קלפים,1920, צבע שמן וקולאז' על בד
אוטו דיקס, משחקי קלפים,1920, צבע שמן וקולאז' על בד
אוטו דיקס, ב"משחקי קלפים" מ1920 מתאר בדרכו האמנותית האקספרסיוניסטית את סבלם של קורבנות המלחמה. הוא הרבה לצייר את החיילים לשעבר, הנכים, העיוורים, ואת קטועי הגפיים שאפשר היה לראות ברחובות ובתיאוריו חסרי הרחמים, בצורה צינית ותוך העברת ביקורת נוקבת חסרת תקדים הוא הטריד את שלוות הנפש של הצופים וביקר את החברה בת זמנו.

65. אוטו דיקס, עמודי הטו וך של החברה

66. ביצירותיו הוא מביע כעס על איך גרמניה התייחסה לנכים ולפצועי המלחמה והוא מוחה מחאה פוליטית.

67. הוא אף פרסם ספר בשם: "המלחמה" בו הוא יוצא נגד המלחמות ויצירתו מקבלת ממד פוליטי. הוא היה חיל במלחמת העולם ה-1 והוא מעביר ביצירותיו אחריה את חוויות האימים המחרידות של המלחמה ואת ההתפכחות מכל אשליה, האכזבה והייאוש הנורא שלאחריה.

68. מאפייניו הסגנוניים הם דקדקנותו הקווית חסרת הרחמים, צבעיו הברורים הזוהרים לעיתים, ועיצוב דמויותיו שלהן שיווה צביון דוחה של טיפוסים נאלחים. באמצע שנות ה-20 של המאה ועשרים היה דיקס הרוח החיה במגמה אמנותית המכונה: "אובייקטיביות חדשה" שהיתה תגובת נגד להפשטה של היצירה האקספרסיוניסטית (למשל: פול קלה, יוהנס איטן, הבאוהאוס) אבל שמרה על כמה מתכונותיו העיקריות של האקספרסיוניזם כגון: עימותו הישיר והבלתי אמצעי של האמן עם המציאות והשימוש שהוא עושה בסילוף ובעיוות על מנת להדגיש את השקפתו על העולם.

69. אוטו דיקס,
. על האמנים של ה"אוביקטיביות החדשה" היה לשלוט על רגשותיהם ולרסן אותם ולכן ליצירותיהם הייתה אווירה של מתח נאורוטי ומפחיד שלא מן העולם הזה.

70. לאחר התמנותו של היטלר לקנצלר גרמניה ב-1933, שינו רוב אמני התנועה את סגנונם זה כיוון שהנאצים לא ראו אותו בעין יפה. את דיקס הנאצים עצרו ב-1939 בהאשמה לנסיון להתנקש בחייו של היטלר והוא נלכד לקראת סוף המלחמה במחנה של שבויי מלחמה ושב לדרזדן, עירו. לאחר המלחמה עסק לרוב בנושאים דתיים.
אוטו דיקס, שבעת החטאים, 1933

71. התפזרות הדאדא
עקב אופייה הסוער של התנועה וחילוקי דעות אידיאולוגיים בין חבריה לבין עצמם, נמוגה והתפזרה התנועה כעבור מספר שנים וחבריה עברו לפעילויות אחרות, מה גם שחברי התנועה, שיצאו נגד כל דבר ממוסד, היו בעצם,  כפי שהצהירו בעצמם, גם נגד הדאדא עצמה!

72. היסודות שבישרו את הסוריאליזם שהתפתח מיד אחריו הם:
הדאדא בורח מההיגיון, ויש/ בו מטכניקת האוטומטיזם שבה האמן יוצר באופן ספונטני ללא עכבות או ביקורת רציונלית על תהליך היצירה.
יצירת יצירות פרובוקטיביות (מתגרות), אבסורד, הומור מקברי ושיתוף הצופה בפרשנות היצירה. יצירת "אנטי תרבות" בתקופה לא מתורבתת. הם יצרו אנטי אמנות שיצרה אמנות חדשה שהעלתה שאלות על עצם המושג: "אמנות".
הם התפרקו בשלב שבו הבינו כי אינם גורמים לזעזוע יותר ואם לא יתפרקו התנועה תהפוך לממוסדת.
דאדא ברלין, 1932

73. המצגת הוכנה על ידי תמר כרמי
מקורות:
עינת רבינא, אמנות המאה ה-20
אורלי דושי, מפגשים מהסוג החזותי.
גליה כהן, מפגשים מהסוג החזותי
זיווה עמישי, אמנות בעידן הטכנולוגי, יחידה 10, האוניברסיטה הפתוחה, 1982
הרברט יוז, הלם החדש.
נורית הדס, עיונים במאה ה-20 , המרכז לחינוך טכנולוגי חולון, 1996
מאן ריי