2. וורהול
אנדי וורהול

3. וורהול הוא אמן הפופ המפורסם והמוכר ביותר
וורהול הוא אמן הפופ המפורסם והמוכר ביותר. הוא התעסק בציור, צילום, קולנוע, עיצוב אופנה, מוסיקת רוק, ועוד וניצל את התקשורת המודרנית במתן אינסוף ראיונות לעיתונות ולטלוויזיה.

4. סגנון מוקדם אנדי וורהול, פופאי, 1961, צבע אקריליק
אנדי וורהול, פופאי, 1961, פרט
יצירה זו היא דוגמא לסגנונו המוקדם של וורהול. הוא בחר חלק מהקריקטורה המקורית, הגדיל אותה וצייר אותה בסגנון גס ומלא תנועה. וורהול משבץ את חלקי התשבץ (שהופיע מעבר לדף) את המילים ואת התמונה של פופאי. באופן זה הוא גורם לניכור מסוים מהנושא. ככל שמנסים למצוא את הגיבור הפופלרי, כן מפריע דגם התשבץ, וככל שננסה להתרכז בתשבץ, יבלוט דמותו ושמו של פופאי. זוהי אינטרפרציה בדבר השוויון בין האובייקטים השונים. טפטופי הצבע מזכירים את האקספרסיוניזם המופשט.
סגנון מוקדם

6. אנדי וורהול, "קמבל – פחיות מרק", 1962, צבע סינתטי על בד.
הנושא: הנושא לקוח מעולם הצרכנות של ההמונים. וורהול נותן חשיבות לאובייקט היומיומי על ידי הכפלות ושכפולים כמו בסרט נע של בית חרושת.
קופסאות המרק מהשנים שייכות לתקופה שבה נהג האמן לצייר את נושאיו ביד, בניסיון ליצור אפקט שיזכיר יצור המוני, מבלי לעבד את הנושאים ומבלי לשנות את צורתם.

7. אמצעים אמנותיים:
כל קופסה מצוירת ביד ורק מקרוב ניתן לראות שעל כל קופסא תווית שונה. הציורים מצוירים בדייקנות ועיצובם נקי וקר, כאנטי תיזה לאקספרסיוניזם המופשט. וורהול דורש מהצופה להתמקד בכל קופסא כיוון שהם שונים אלו מאלו. הוא מלגלג על פסי המיכון המשוכלל שגם טועה כמו האדם ובנוסף – עצם ההכפלה והשכפול של האובייקט היומיומי ,במרכזה של יצירת אמנות מצמצם את הפער בין המציאות לאמנות עד שכבר אינו קיים. בניגוד לדושאן וורהול טרח לצייר כל קופסא ובקבוק בנפרד ולא השתמש ב"רדי-מייד".
אנדי וורהול, "קמבל – פחיות מרק", 1962, צבע סינתטי על בד

8. סיכום קופסאת המרק, כמבטאים את מאפיני הפופ:
. בחירת נושא הלקוח מהתעשייה, מוצר צריכה.
. הצרכנות.
. צמצום הפער בין האמנות לחיים.
. רעיון השיווק, אחידות המוצר, השכפול וריבוי של יחידה אחת, מכניזציה.

9. קמבל- פחית מרק,

10. אנדי וורהול, בקבוקי קוקה-קולה, 1962, שמן.
היצירה צוירה ביד, כשהיא מהווה חיקוי לעבודת המכונה. הבקבוקים אינם אחידים בתכולתם. כאילו חלה תקלה בעבודתה של מכונת המילוי. ה"הטעות" של המכונה, הוא משחק המדגיש הן את מקומו של האינדיווידואלי בתוך ההמון והן את חוסר תפקודה של הטכנולוגיה שהחברה נשענת עליה.
הקוקה- קולה הוא סמל הצלחתה של ארה"ב. המשקה המוכר בכל העולם והפופולריות הרבה של נובעת גם ממסעי פרסום גדולים. המשקה מיצג גם את חברות הענק הקפיטליסטיות. ומכאן את העושר האמריקני.

11. אנדי וורהול, בקבוקי קוקה-קולה, 1962, שמן. פרט

13. אנדי וורהול, שטרות דולרים, 1962, צבע סינטתטי, מודפס בדפוס רשת

14. אנדי וורהול, "התרסקות מטוס", 1963 , אקריליק:
פן נוסף ביצירתו של וורהול הוא תיאורי אסונות שמבטאים את הזוועות של החיים המודרניים. וורהול טוען שהצופה מתבונן אדיש בטלויזיה על אסונות כאלה שקורים ומשודרים לנגד עיניו ערב ערב, ומבודד אותם ביצירתו ובכך מבקש מהצופים לא לעבור לסדר היום ולהתבונן באסון שוב ושוב. וורהול אומר שאם אמנות הפופ היא הביטוי והמראה של החברה האמריקנית, עליה לבטא את כל מה שיש בה ולא רק את ההיבט הצרכני\מסחרי שלה.

15. הנושא:
האסונות קשורים לטכנולוגיה המתקדמת. תיאור זוועות החיים המודרניים כפי שמתוארים בעיתונות. וורהול מצביע על תופעת האדישות מול חדשות היום בעיתונים.
אנדי וורהול, "התרסקות מטוס", אנדי וורהול, אסון שבת, 1964.

16. אנדי וורהול, "התרסקות מטוס", 1963
אמצעים אמנותיים:
וורהול לקח תמונה מעיתון ופישט את הסצנה. השמיט את הפרטים על המקום ואת זהות האנשים והפך את האסון לאסון שיכול לקרות בכל מקום. כך הוא מקרב את תיאור האסון אל הקהל כיצירת אמנות בניגוד לעיתון אותו זורקים מיד לאחר קריאה בו.
אנדי וורהול, "התרסקות מטוס", 1963

17. וורהול, אסון כתום

18. מהומה גזענית באדום 1963

19. גיבורי תרבות
בתחילת שנות ה- 60 היו דיוקניהם של כוכבי הבידור לאחד הנושאים המרכזים ביצרתו של וורהול. הוא לא הכיר אותם באופן אישי, אלא מאמצעי התקשורת.
בדיוקנים שיצר וורהול הוא התרחק מהמודל הקלאסי של ציור הדיוקן .
הכוכבת הראשונה שוורוהל הדפיס את דמותה, הייתה מרלין מונרו.

20. מרלין מונרו
מרלין גדלה בבתי יתומים ונדדה בין בתים מאמצים. אבל בגיל 20 כבר הופיע בתמונות עירום ללוח שנה. ובגיל 30 כיכבה בסרטים רבים. ראו בה בלונדינית מטופשת, סמל מין, ובמקרה הטוב כוכב קולנוע. בגיל 36 התאבדה. וורהול הצעיר ממנה בשנתיים , עקב אחר הקריירה שלה כפי שהוצגה בתקשורת. מרלין מונרו נהפכה במותה מסתם שחקנית יפה ומפורסמת, לאלה מיתולוגית, לסמל.
ימים מספר לאחר מותה רכש וורהול תצלום-פרסום שלה בשחור לבן, משנת 1954 לסרט בו השתתפה. הוא חתך והוציא מן התצלום רק את פניה.

21. אנדי וורהול, "מרילין", דיפטיך (3 חלקים), ,1962 דפוס רשת באקריליק על בד:

22. הנושא:
וורהול מתייחס לתרבות האמריקנית שמעריצה מפורסמים ומרילין מונרו משמשת דוגמא אופיינית ללעג שלו לקהל הבורגנים שקונה את תמונותיו שהם גרסאות גסות והמוניות של מושא הערצתם: הכוכבת הפופולרית.

23. אמצעים אמנותיים:
הוא ברשלנות מכוונת מזיז כל פעם קצת את הצבע בהדפסה וגם משאיר לכלוך של הרשת שמכהה את הדמות.
הוא עושה "כאילו" נעשתה טעות בהדפסה. וורהול מציג את מרילין לא כיצור אנושי אלא כדימוי פופולרי של תרבות ההמונים. המראה המכני מראה שלכוכבת הגדולה אין חיים משלה והצבע שלפעמים "מלכלך" ומכסה את פניה מראה שדמותה כ"כ מסולפת עד שלא ברור מי היא האשה מרילין האמיתית ומיהי הכוכבת של הוליווד.

28. אנדי וורהול, זקלין קנדי

29. אנדי וורהול, צ'לסי 4 (ג'קי באבל) 1964

30. משמאל: אנדי וורהול, מאו, 1973, אקריליק מודפס בדפוס רשת ושמן על בד.
הדיוקן הוא חלק מסדרה בת 10 דיקנאות של מאו
למעלה: ליז

31. אנדי וורהול, כיסא חשמלי, 1967, הדפס רשת

32. אנדי וורהול, כיסא חשמלי, 1967, הדפס רשת

33. אנדי וורהול, כיסא חשמלי, 1967, הדפס רשת

34. אנדי וורהול, הסעודה האחרונה

37. ליכטנשטין
נולד ב , עבודותיו המוקדמות הושפעו בעיקר מאמנים אמריקניים, שהירבו לתאר את חיי האינדיאנים והבוקרים. בשנת 1957 נטש את סגנונו הפיגורטיבי והחליפו בסגנון אקספרסיוניסטי מופשט. ב-1961 קיבלה עבודתו כיוון חדש, משהחל להשתמש בדימויים מעולם הפופ. במקביל השתנה גם סגנונו. משיכות המכחול הרחבות קיבלו מראה מכני לא אישי.

38. אמצעים אמנותיים: *הגדלה של דפי הקומיקס הקטנים,
*צבעים מועטים ובמשטחים נקיים
*קווי מתאר חדים וצביעה בלתי אישית שמרמזים על עבודה מכנית.
*הנקודות של הרקע מזכירות תצלומי עיתונות.
* הוא מוחק כל רמז למחווה האקספרסיוניסטית.

39. רוי ליכטנשטין, הבט מיקי, 1961, שמן

40. הנושאים מלחמה ואלימות אהבה ורומנטיקה
*לקוחים מהתרבות הפופולרית, ללא קשר לטבע.
הנושאים מושאלים מתוך סדרות קומיקס. ליכטנשטין מתרכז בשני נושאים:
מלחמה ואלימות
אהבה ורומנטיקה

41. רוי ליכטנשטיין, "טקה טקה", 1962, צבע על בד

42. שימוש במילים אונומטופיאיות,
(מלים המחקות צלילים כגן בקבוק, זמזום, פטפוט.)
ליכטנשטין משתמש במילים אלו כדי להמחיש את הצלילים.
r- מורה על צלצול טלפוןrr-r-r-ring
מבטא נקישות בדלת. Knock
הוא קוטע חלק מהמילים כדי לעורר את התחושה שצליל הירייה נמשך מעבר לגבולות הבד.

43. הכתב כמסר
ליכטנשטין השמיט משפט מהקומיקס המקורי, הממקם את המלחמה באזור גיאוגרפי מסוים. השמטת המשפט גורמת לצופה להבין שהמלחמה היא אוניברסאלית.
הכתב, שמספר על החיילים הגיבורים שלא התעייפו למרות הרעב, המחלות והמלחמה, יוצר ניגוד אירוני למציאות. התופעה שמתארת ביצירה נעשית מנוכרת, לא אנושית ומרוחקת לא קיימת באמת.

44. רוי ליכטנשטיין, "טקה טקה", 1962, צבע על בד
רוי ליכטנשטיין, "טקה טקה", 1962, צבע על בד תמונה מחוברת קומקיקס (המקור לציור)
מקור השראה
חוברות הקומיקס שנחשבות ל"תרבות נמוכה" ולא לאמנות הוא הוקסם מהתכנים הרגשניים של סיפורי הקומיקס אבל עיצב אותם בלי ביטוי של רגשות.
הציור של ליכטנשטין נראה יותר תמציתי , מופשט, וכבד. הוא משיג זאת על ידי השמטת פרטים, וכן שימוש בסגנון המכני. (המקור נראה נטורליסטי יותר) במקור ניתן להבחין בחיל בודד האוחז במכונת ירייה. בציור הושמט כמעט החייל , אך העצים את מכונת הירייה, הקלעים עפים ממנה, הפיצוץ, רימון יד ואש. כך מושמט הגורם האנושי מהקומיקס והיצירה מעבירה ביקורת חריפה על המלחמה כמכונת ירייה או ככלי נשק ששולט בעולם. בהעידר בני אדם, הצופה חש כמה המלחמה חסרת טעם ואבסורדית

45. ב"טקה טקה" ליכטנשטיין מציג פעילות מלחמתית ,כלי המלחמה נראים כצעצועים
ב"טקה טקה" ליכטנשטיין מציג פעילות מלחמתית ,כלי המלחמה נראים כצעצועים. (התותח נראה כמו מרסס לנוזל נגד חרקים) ועיקר הדגש על האש ההרסנית ועל ענני העשן של ההתפוצצויות.
המסר:היריות הן חסרות מטרה וטעם, עד שהצופה יקלוט את האבסורד שבתוקפנות צבאית. בהעדר בני אדם, הצופה חש כמה המלחמה חסרת טעם ואבסורדית.
התקופה: הציור נעשה בתקופה בה הייתה התנגדות נחרצת בארה"ב כנגד המלחמה בויטנאם. למרות שליכטנשטין טוען שאינו מעורב פוליטית, ואינו מוסיף ביקורת חברתית. אנחנו הצופים קולטים את חוסר המטרה והאבסורד של שפע האש.

46. מאפיינים:
אנטי תזה לאקספרסיוניזם המופשט ששאף להגיע לנשגב והתרחק מהקיום הבאנלי. האמן משתמש בדימויים שלקוחים מהסביבה האמריקאית הצרכנית, חברת שפע עירונית. משתמש במוצרים יומיומיים שהם חלק מסביבתו ומשתמש בטכניקות תעשייתיות כהדפסים, צילום, ובצבעים תעשיתיים.

48. סצנות אהבה.
גם כאן הופך הנושא, בשל עיצובו המיוחד, רדוד וסטראוטיפי כל כך עד שאנו מהרהרים בשנית על טיבן של האהבה והרומנטיקה. ניתן לטעון שישנם ניגודים משמעותיים בין הסגנון ה"קר" ומנוכר לבין בחירת נושאים אמוציונלים.

49. ליכטנשטין, קמנו לאיטנו, 1964
בתמונה מתואר זוג מתחבק ומתנשק מתחת למים. זהו רגע רווי רגש, המתואר על ידי ליכטנשטין, בסגנון מכני, לא אישי.
הזוג מאוהב כל כך עד שאינו זקוק לאויר לנשימה. הסיטואציה בלתי מציאותית לחלוטין, והסגנון המנוכר גורם לנו להתייחס אליה כאל "קיטש" ולא כאל אהבה.
האמן מעביר מסר שבו התרבות הפופולרית משטיחה רגשות, גורמת לאבדן אמינות ולהפיכתה לקיטש. ראיית האהבה באור זה יש בה אירוניה.
שילוב הטקסט המבאר בצד הציור נעשה בהשפעת הקומיקס, והוא חלק בלתי נפרד מהיצירה.

50. Darling, I want the world for you you're sweet, but my closet is so crowded now…

51. דרך עבודה
מבחינה טכנית מנסה ליכטנשטין לפשט את טכניקה הציור שלו כדי שהתוצאה תדמה עד כמה שאפשר ל"עבודת מכונה". הוא מתכנן את ציוריו באמצעות סקיצות-עבודה המבוצעות על נייר שקוף. לעיתים קרובות הוא מוסיף צבע לסקיצות העפרון ואז נוהג להקרין אותן על בדי ציור. וכך הם מוגדלים. כדי ליצור את את הנקודות דמויות הרשת הוא משתמש במרקעים מחוררים הממולאים בצבע. הוא עובד בשיטתיות רבה. תחילה ממולאים האזורים המנוקדים, אחר כך משטחי הצבע השטוח ולבסוף מצירים את הקווים השחורים.

52. תוצאות דרך העבודה
דרך עבודה כזו יוצרת ניכור רב: מתקבל הרושם שהאמן מעוניין להשתחרר ככל האפשר מהביצוע הידני האישי, ולהפוך את ביצוע התמונה לתהליך מכני

54.                         
דה קוניג
ליכטנשטין, ציור גדול מספר 6, 1965
המקור לציור הוא משיכות המכחול האקספרסיוניסטיות, ובמיוחד של דה קוניג. ליכטנשטין שינה את עצם טבעה של משיכת המכחול בכך שהשתמש בה כנושא עצמו ולא כאמצעי להבעת רגשות אישיים. למעשה הפך לקריקטורה , לבדיחה , את משיכות המכחול האקספרסיוניסטיות

55. ליכטנשטין, ציור מודרני עם ראש קלאסי, 1965

56. ליכטנשטין צייר בעקבות אמנים אחרים.
כאן בעקבות פיקסו

59. אולדנברג
בתמונה: יושב בסטודיו שנהפך לגלריה וחנות גם יחד
אאולדנברג, 1929 , יליד שבדיה, מגיע לניו יורק ב ושם עם אמנים נוספים יוצר "אירועים סביבתיים". הוא מגיע למסקנה שרצונו להביע באמנותו את החיים שמסביבו על כל היבטיהם. ומחליט להשתמש בסביבת מגוריו

60. קלאס אולדנברג, "החנות", 1962 , חומרים שונים:
ה"חנות" היא היבט להתעניינות של האמן בתרבות העממית האמריקנית, ובחברת השפע והצריכה.
את הסטודיו שלו הפך לגלריה והציג שם חיקויים לחפצים המסחריים שראה סביבו ושאופייניים לחברת השפע:

61. שלטים, עוגות ומצרכי מזון ממעדניות, פריטי לבוש של חלונות ראווה ועוד.
החפצים הם תבליטים עשויים מגבס על רשת ברזל ובד, צבועים בצבעי אמייל לשימוש ביתי

62. קלאס אולדנברג, "החנות", 1962 , חומרים שונים

63. קלאס אולדנברג, "החנות", 1962 , חומרים שונים
ב –1962 הציג אולדנברג אלמנטים מן "החנות" בגלריה מסחרית. הוא הוסיף חידוש בפסלים "רכים". הדבר נבע מכך שהעברת התערוכה לגלריה שהייתה בעלת חלל גדול, הצריכה פסלים גדולים שימלאו את החלל. (אפשר לראות שהפסלים המוקדמים הם הקטנים יותר, והולכים לאיבוד בחלל הגלריה.). את הרעיון לפיסול הממולא , בעל ממדי ענק, שאב אולדנברג מתפאורות ל"אירועים" שנתפרו על ידי אשתו.

64. הנושא והמסר:
האמן מתייחס בביקורת ולעג לחברה האמריקנית שתאבונה לקנות ולצרוך הוא בלתי מוגבל. ההמבורגר והנקניקיה בלחמניה עשויים מגבס, הוגדלו לממדי ענק. הוא הוקסם מדימויים של מזון שהיו נפוצים וזולים והם פריטים שצורכים אותם ברחוב, נאכלים בעמידה, מתכלים במהירות, ונזרקים לפח האשפה הקרוב. העיצוב של הפריטים בצבעים חזקים מעידים על הקשר של פריטים אלה עם עולם השיווק והפרסום עם טכניקות הצביעה וההדפס המסחריות שלו.
במרכז קלאס אולדנברג, "החנות", 1962 , חומרים שונים.
מסביב: פרטים,

65. "המצרכים" שהועברו מ"החנות" היו זעירים , והיה צורך להציבם על כסאות, שולחנות, או להניחם על הקיר. לעומתם פסלי הוניל קיבלו מעמד עצמאי.

66. "החנות" הייתה ביטוי לעושרו הגדל, ושינוי בסביבת מגוריו
"החנות" הייתה ביטוי לעושרו הגדל, ושינוי בסביבת מגוריו. נוסף לכך התייחסו פסליו גם לאדריכלות גורדי השחקים, שהלכה ורווחה בניו-יורק, ולגידול עוצמתה הפוליטית של ארצות הברית.

67. קלאס אולדנברג, "החנות", 1962 , וניל. גובה 1.53, ס"מ, פרט, העוגה
האמן בוחר במאכלים האהובים ביותר על האמריקנים. הוא יוצר הגזמה והאדרה שהם בעצם שיקוף ולעג לאידיאלים החברתיים – ביקורת אך גם הומור. הוא משתמש בויניל – חומר סינתטי דוחה – כאוכל. העוגה היא בגודל אדם, דבר היוצר היפוך פרופורציות לעומת המציאות. משתרבב לאמנות אלמנט אירוני.

68. למעלה: ציורים של עוגות מהמאה ה-19. למטה: רישום של אולדנברג

69. קלאס אולדנברג, "שני צ'יזבורגרים עם כל דבר", 1962, גבס צבוע
זהו פסל סביבתי שמורכב מדימוי אופנתי המסמל את תרבות הצריכה והשפע והוא כמעין: "אנדרטה". אולדנברג מבקש לומר לחברה שהפיסול הסביבתי הישן שבערים מנותק לחלוטין מהמציאות של החיים המודרניים ויש לשנותו כדי להתאים אותו לרוח הזמן החדש – גם בנושא וגם בממדים.
הנושא לקוח מהתרבות האמריקנית הפופולרית, ומבחינה סגנונית אופייני לאולדנברג סגנון של הגזמה, עניין רב במשטחים וטקסטורות, ושינוי הממדים של האובייקטים. בעבודה שלו יש יסודות צורניים שמקשרים אותו לאקספרסיוניזם המופשט בעיקר במשיכות המכחול וטפטופי הצבע ביצירות מסוימות

71. קלאס אולדנברג, "מערכת חדר שינה", 1963, עץ ויניל, מתכת ופרווה.

72. נושא הבית
למטה: קלאס אולדנברג, "מערכת חדר שינה", 1963, עץ ויניל, מתכת ופרווה. ופרטים
לאחר שזכה להצלחה רבה בתערוכתו, העתיק אולדנברג את מגוריו לחצי שנה לקליפורניה, שם פנה לטפל בנושא הבית. הפריט הבודד הגדול ביותר הוא יצירה סביבתית, הנקראת "מערכת חדר שינה".
חדר השינה מעוצב בהידור מלאכותי, עשוי כולו מחומרים זולים, שאינם אלא חיקוי לחומרים יוקרתיים יותר: כיסויי המיטה והכורסה עשויים מפרווה מלאכותית (כחיקוי לפרות נמר), הרהיטים עשויים דיקט (ולא מעץ), הסדינים והציפות עשויים ויניל (חומר פלסטי זול במקום משי). השידות והמנורות עשויות מטפט (המחקה דוגמאת שיש), ועל הקיר תלויות תמונות מבד פשוט, שעליהן התזות צבע נוסח פולוק, אך בממדים קטנים. מיקומם של הרהיטים יוצר כעין "סביבה טבעית" של חדר שינה, אך הם משדרים קור וניכור, הנובעים לא רק מהחומרים התעשייתיים הזולים, אלא גם מהעדר אנושיות. החדר ריק, איש לא מאכלסו.

73. קלאס אולדנברג, "מערכת חדר שינה", 1963, עץ ויניל, מתכת ופרווה.
אולדנברג מעביר ביקורת חברתית באמצעות הריהוט הקר והסינתטי על השטחיות של האדם בחברה המודרנית. הריהוט הוא סטנדרט של בתי מלון ומדגיש את הנטייה לתופעת העדר, הצורך להראות כמו כולם, לאכול אותו המבורגר, לשתות אותה קוקה קולה, ולקנות רהיטים עשויים בפס ייצור חרושתי המוני ללא כל ייחוד.

74. עיצוב הפרטים בחלל
החלל מעוות מבחינה פרספקטיבית, מסודר בצורה מופתית וסימטרית כדי להדגיש את הקור. מדגיש שישנה רק נקודת מבט אחת אידיאלית להתבונן ממנה אל החדר.

75. רעיונות מרכזים של זרם הפופ הבאים לביטוי ביצירה:
1.הגזמה וזיוף של הריאליזם ושל המציאות האמריקאית.
2. יחס קר ומנוכר
3. התייחסות לחיי היום יום.
4. ביטוי לטעם של תרבות הצריכה, שהיא תעשייתית, בעלת זוהר מזויף וקיטש יומרני.
5. מבטא את שטחיות האדם המודרני.
6. הטכנולוגיה תופסת מקום רב בחיי האדם המודרני.
המסר
אולדנברג מעלה ביקורת חברתית על הבית המנוכר בחברה האמריקאית
על תרבות הנודות האמריקאית שגורמת לשהייה בבתי מלון ארעיים
ביקורת על תרבות מתועשת ולא אישית.

76. קלאס אולדנברג, "אסלה רכה", 1966 , ויניל ממולא בקאפוק צבוע באקריליק:
כבר ב"חנות" אפשר היה לראות פריטים שעוצבו בויניל. אשתו של האמן היתה תופרת לתפאורות תיאטרון ומזה קיבל האמן את הרעיון לעצב בחומר "קר" ורך, שמספק את דימוי הפופ של אביזרים ביתיים אותם הפקיע משימושם היומיומי הצורה של החומר הרך משתנה עם מגע היד של כל אחד, או שמעבירים אותו ממקום למקום ולכם העיקר ביצירה הוא לא צורתה אלא החומר ממנו היא עשויה. האמן ביטל את הערך הטכני\שימושי שלהם והעביר ביקורת על הטכנולוגיה המודרנית דרך המכונות הנמסות ומתמוטטות. יש להם את השלד החיצוני אבל אין את המנגנון הפוקציונאלי. הוא העניק לחפצים מימד אנושי.

77. אולדנברג, שלוש גרסאות של האסלה
אולדנברג יצר שלוש גרסאות של האסלה. החומרים העיקריים שבהם השתמש הם קרטון לדגם הקשה, בד קנוס ב"גירסאת הרפאים", ווניל ל"אסלה רכה". באמצעות גירסאות שונות חוקר אולדנברג את השפעת החומרים למיניהם על תיאור אותו חפץ עצמו. כן מענין אותו מרקם השטח שלהם: הוא מדגיש את קשיותה של האסלה מקרטון, את האטימות העמומה של של זו העשויה בד, ואת הרוך והברק של זו העשויה ויניל
מימין: אולדנברג, אסלה מודל קשה, 1966 ,קרטון צבוע.
במרכז: אולדנברג, אסלה רכה , גירסת רפאים, 1966, בד קנוס, מתכת.
משמאל: אולדנברג, אסלה רכה, 1966, וניל ממולא בקאפוק, צבע אקריליק, עץ.

78. דושן, המזרקה
דושן ואולדנברג
ההשראה לנושא זה באה מדושן ומה"מזרקה" שלו. המשותף לשתי היצירות הוא בחירה בנושא "בלתי אסתטי" והפיכתו לאמנות תוך שינוי האוביקט: דושן הפך אותו באופן טכני על הראש, ובאופן מעשי הופכו באופן שהמים כביכול יוצאים ממנו כ"מזרקה" במקום להתנקז אליו, ואילו אולדנברג משנה את צורתה הפיזית של האסלה.
ההבדל הבולט הוא במטרות: דושן רוצה להדהים ולזעזע את הצופה, ולעורר שאלות- יסוד על מהות האמנות. אולדנברג מעוניין יותר לעורר שאלות על התרבות המודרנית, על הטכנולוגיה ועל חברת השפע, וחשוב לו לבטא את הנושא שהבעתו משתנה מגרסה לגרסה, יותר מאשר עצם הצבת האוביקט.

79. אולדנברג, מצנן ומאורר לאירפול, קנה מידה 5 (מודל רך) (חלקי מנוע רכים 1), 1965, בד ממולא בקאפוק שעליו מוטבעות דוגמאות בצבע אמייל מוזלף
לאחר ביצוע "מערכת חדר-שינה", חל שינוי בגישתו של אולדנברג, והוא פונה ברוב יצירותיו מתיאור דברי מאכל לטיפול במכונות מסוגים שונים, שגם אותם הוא מבצע כפיסול רך. בעבודותיו בולטת נטייה להאנשה , הוא מנסה להעניק צביון אנושי לממד התעשייתי של החיים.
ביצירה "מצנן.." המנוע מעניק תחושה של גוף אנושי. צורתו הקשה של המצנן משתנה והופכת לשק רך הקורס תחתיו. המאורר, שבמציאות חייב להיות זקוף ושיש להישמר מפניו בשעת הפעלתו, הופך כאן לבלתי מזיק.
המכונה הרכה מפרה את הפונקציונליות ונגלית הרוסה.

80. קלאס אולדנברג, "מאוורר רך ענק", 1966-67 ,ויניל ממולא, צבוע באקריליק
"מאורר ענק רך" שיך לסדרה של פסלי ענק רכים. פסלים שנושאים לקוחים מהבית והמכונות שבו. כמו טוסטרים, מכונות כתיבה ועוד. הוא כל כך רך שאלמלא השתלשל מהתקרה בעזרת ווים ושרשרות, היה קורס על הרצפה וכמעט נמס. איכותה הרכה , "הבשרנית" כמעט של החומר, מוסיפה ממד אנושי לחפץ.
בסדרה הדגיש אולדנברג שתי תכונות עיקריות : 1. קנה מידה עצום. 2. הסתירה שבין התכונות "הנורמליות" של החפצים לבין תכונותיהם המגולמות ביצירה.
מאוורריו של אולדנברג מצטיינים בשלד חיצוני רפוי ומתמוטט, ובקליפה ללא מנגנון פונקציונלי.
אולדנברג מנצל את המדיום להבעת ביקורת על הטכנולוגיה המודרנית דרך מכונות נמסות ומתמוטטות.
קלאס אולדנברג, "מאוורר רך ענק", ,ויניל ממולא, צבוע באקריליק
אולדנברג, מצנן ומאורר לאירפול קנה מידה 5 (מודל רך) (חלקי מנוע רכים 1), 1965, בד ממולא בקאפוק שעליו מוטבעות דוגמאות בצבע אמייל מוזלף

81. קלאס אולדנברג, "מאוורר רך ענק", 1966-67 ,ויניל ממולא, צבוע באקריליק
שינויים בפסל
ממיד נוסף בפסליו הרכים הם הנידות. – גורם עצמאי שאין אליו שליטה. כנפיו הענקיות של המאוורר וחוט החשמל הארוך שלו ייראו בצורה שונה לחלוטין אם וכאשר יועברו למקום תצוגה חדש.
לפסלי הענק הרכים, יש נופך מסוים של חיים עצמיים, שהוא מעבר לשליטת האמן.

82. יצירות נוספות של אולדנברג
העשויות ויניל.

83. אולדנברג, שפתונים בכיכר פיקאדילי, 1966, קולאז' מגזררות עיתונים על גלויית-דואר

84. הפסל הוצב באוניברסיטת ייל
הפסל הוצב באוניברסיטת ייל. הוגי הפרויקט לא היו שלטונות האוניברסיטה, אלא הסטודנטים, בתקופה של תסיסה, בעיצומה של מלחמת ויטנאם.
הפסל הוקם ליד התורן הנושא את הדגל האמריקני וליד האנדרטה. שהוקמה לזכר הנופלים במלחמת-העולם הראשונה "למען החופש". גם הספרייה שחזיתה היא בסגנון ניאו קלאסי ממוקמת בקרבת מקום. בהחלטה להציב את יצירתו דווקא במקום זה, יוצר האמן הנגדה בין סמלו של ההווה האמריקני לבין התרבות המסורתית הקלאסית, שפג תוקפה ועבר זמנה.
שפתון מתרומם על שרשרת זחל, 1969, חוד עשוי פיברגלס צבוע, צינור אלומניום וגוף מפלדה.

85. תוכנו של הפסל מורכב מכמה רובדים:
1. רובד ארוטי –
2. רובד תרבותי –
3. רובד פוליטי –
הפסל הוא סמל פאלי בצורה המודגשת ואירונית, בעיקר שהסמל הפאלי הוא שפתון.
השפתון יכול לשמש כסמל לקלות-דעתן של הנשים. הצבתו מול הספריה, מנוגדת מאפשרת לבקר את התרבות החדשה שסמלה המסחרי הוא כזה.
הפסל ניצב מול הדגל, דבר המעלה היבטים פוליטים. השפתון נישא על זחל של טנק, הוא מאפשר לפרש את הפסל כביטוי לסיסמה המקובלת אז: "עשו אהבה ולא מלחמה". כשהשפתון מדגיש את האלמנט הנשי ופעולתו את האלמנט הגברי.

86. מחק של מכונת כתיבה, 1976 מלט- ברזל, פלדת אל חלד , אלומניום, 229 ס"מ
נושא המחק קשור לזכרונות הילדות של אולדנברג, אביו היה קונסול כללי של שודיה בארה"ב, ואולדנברג כילד נהג לבקר את אביו במשרדי הקונסוליה שם היה משתעשע בציוד משרדי.

87. המחק כמו האסלה מופיע בגרסאות ובחומרים שונים
המחק כמו האסלה מופיע בגרסאות ובחומרים שונים. אחד מרעיונותיו בנוגע למחק עלה בהקשר לפסל ענק שיוקם באתר בניו-יורק, אמר: "הגישה שלי נבעה מהרעיון של דבר מה העלול ליפול מבניין משרדים, לו העלה מישהו על דעתו מחק של מכונת כתיבה הנופל מחלון, התוצאה יכולה להיות מחק מעוקם, נושא אנטי-הרואינאה, מאחר שמחק אמיתי של מכונת כתיבה הוא חפץ קל מכדי להתעקם תוך כדי נפילה, דימיתי לי מחק ענק.... לחפץ מסוים זה אין מצב מנוחה מוסכם, ולכן עלי לקבוע אותו".
מחק של מכונת כתיבה, 1976

89. זוג מספרים, במקום האובליסק של ושינגטון.
אולדנברג אומר: "אני אוהב לקחת אוביקט ולשלול ממנו לחלוטין את תפקודו"- וכשזה נעשה, הדבר הופך להיות זר לעולם, ואולם בתור אנדרטה, זר שליט.

93. אולדנברג, דיוקן עצמי

95. דף השאלות, נכתב על ידי, מאי שוגרמן אלון

96. המצגת הוכנה על ידי תמר כרמי, 2005
מקורות:
עינת רבינא, המאה ה-20 , חוברת לתלמיד, 2004
זיווה עמישי-מייזלש, אמנות בעידן הטנולוגי, האוניברסיטה הפתוחה, 1982יחידה 12
נורית הדס, עיונים באמנות המאה העשרים, המרכז לחינוך טכנולוגי חולון, 1996